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UNIQA Kunstversicherung in London
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Die Kunstversicherung der UNIQA Gruppe ist neben Wien seit längerem auch international erfolgreich an den Standorten Prag, Budapest, Zürich, Vaduz und Mannheim tätig. Vor einigen Tagen wurde im Londoner Lloyd’s Building ¬– dem weltberühmten Versicherungszentrum – eine weitere Niederlassung eröffnet. UNIQA ist mit ihrer Expertise damit an einem der absoluten „hot spots“ der internationalen Kunstszene vertreten.
 
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UNIQA Marktführer im Bereich Kunstversicherungen

UNIQA kann auf eine langjährige Erfahrung und Tradition in der Kunstversicherung zurückgreifen. In den vergangenen 20 Jahren hat man eine umfassende internationale Expertise aufgebaut und den Tätigkeitsbereich kontinuierlich ausgeweitet. Heute bietet UNIQA Privatkunden und Institutionen eine umfassende Kunstversicherung an und ist in diesem speziellen Bereich Marktführer in Mitteleuropa. Neben rund 3.000 Privatkunden werden vor allem weltberühmte heimische Museen wie beispielsweise die Albertina, das Kunsthistorische Museum, die Österreichische Galerie Belvedere, das Museum Moderner Kunst, das Joanneum in Graz, das Lentos in Linz sowie eine Anzahl weiterer renommierter Landesmuseen im Kunstbereich versichert. International betreuen 25 MitarbeiterInnen in Wien, Prag, Budapest, Vaduz, Zürich, Mannheim und seit kurzem auch in London unter anderem die Nationalgalerie in Prag und das Museum der Bildenden Künste in Budapest sowie zahlreiche weitere Museen in der Schweiz, Liechtenstein und Deutschland aber auch viele Galerien, Händler und Privatsammler. Dabei liegt der Schwerpunkt nicht nur in der Betreuung von Ausstellungsprojekten, sondern auch im internationalen Leihverkehr.

UNIQA im Lloyd’s Building in London

Für UNIQA war die Eröffnung einer Niederlassung in London, einem der „hot spots“ der internationalen Kunstszene, der logische nächste Schritt in der Weiterentwicklung der Kunstversicherung. „An diesem neuen Standort sind wir nicht nur näher an jenen Kunden die wir vor Ort schon haben, sondern können von hier aus unsere Strategie, mit der wir in Mitteleuropa erfolgreich unsere Marktposition ausgebaut haben, auf internationaler Ebene fortsetzen“, so Dr. Johannes Hajek, Vorstandsvorsitzender der UNIQA Sachversicherung.

Die UNIQA Kunstversicherung richtet sich in London – entsprechend den lokalen Marktgegebenheiten – primär an Versicherungsmakler von Ausstellungen, von Kunsthändlern bzw. Galeristen sowie von privaten Sammlern. Wie auch in allen anderen Büros, arbeiten in London nur ausgesuchte Spezialisten mit umfangreicher Expertise. Die zwei neuen Mitarbeiterinnen im Londoner Büro sind studierte Kunsthistorikerinnen und können auf jahrelange internationale Erfahrung in der Kunstversicherung zurückgreifen. Dr. Petra Eibel, Leiterin der UNIQA Kunstversicherung in Wien und London: „Die ExpertInnen des Kunstversicherungs-Teams können auf eine fundierte spezifische akademische Ausbildung und auf eine mehrjährige Erfahrung im Kunst- und Kunstversicherungsbereich zurückgreifen. Der hohe Standard in Bezug auf Service und Betreuung, wozu auch Schadenprävention, Risikomanagement und eine umfassende Hilfe im Schadenfall gehören, wird natürlich auch in London zum Markenzeichen von UNIQA werden.“

Kunstversicherung für Privat und Öffentlich

UNIQA kann auf rund 20 Jahre Erfahrung in der Kunstversicherung zurückgreifen: die in der ehemaligen Nordstern Versicherung – eine der Vorgängergesellschaften von UNIQA – aufgebaute Kunstversicherungsexpertise war die Basis für die heutige Marktführerschaft. Innerhalb der letzten Jahre hat sich UNIQA durch innovative und auf die Bedürfnisse verschiedenster Kunstsammlungen und Kulturinstitutionen maßgeschneiderte Produkte einen Namen auf dem kontinentaleuropäischen Kunstversicherungsmarkt gemacht. UNIQA bietet nicht nur einen umfassenden und raschen Versicherungsschutz (z.B. bei kurzfristigen Ausstellungsprojekten), sondern auch eine kompetente Beratung und Betreuung. Die Leistungen umfassen neben einer Allrisk-Deckung und einem Nagel-zu-Nagel-Versicherungsschutz auch eine sicherheitstechnische Beratung durch internationale Experten. Ein vereinbarter Wert, ein schnelles Service im Schadenfall und die Meldung gestohlener Objekte an das Art Loss Register zählen zu den weiteren Services der UNIQA Kunstversicherung.

KunsthistorikerInnen mit Kunstmarkterfahrung als persönliche Ansprechpartner für individuelle Lösungen
Mit dem Produkt „Kunst & Leidenschaft" partizipieren auch immer mehr Privatkunden an der weitreichenden Erfahrung, die UNIQA im institutionellen Bereich gesammelt hat. Diese haben die Möglichkeit, wertvolle Kunstgegenstände (egal ob Gemälde, Möbel, Skulpturen, Glas, Silber, Porzellan, Fotografien oder Collectibles) zu versichern. Einzigartig ist dabei, dass ausschließlich KunsthistorikerInnen als versicherungstechnisch akzeptierte Spezialisten gemeinsam mit dem Kunden die Kunstgegenstände, die versichert werden sollen, bewerten. So kann der Marktwert bereits vor einem eventuellen Schadensfall definiert werden. Darüber hinaus stehen sie dem Versicherten auch mit professionellem Rat rund um die Sammlung oder zu den einzelnen Kunstgegenständen zur Seite.
Mit der Allrisk-Deckung werden beispielsweise neben Naturkatastrophen, Einbruch und einfachem Diebstahl (Trickdiebstahl) auch Beschädigungen durch persönliches Missgeschick bzw. unsachgemäßes Hantieren abgedeckt. UNIQA bietet zu allen Aufgabenstellungen von Sammlern maßgeschneiderte Lösungen an, die auch weit über den reinen Versicherungsschutz hinausgehen. Kunstversicherungsexpertin Petra Eibel: „Für einen Kunstsammler ist es von außerordentlicher Bedeutung, dass sein Versicherungspartner nicht nur Versicherungsexperte, sondern auch Kunstkenner ist, der das Verständnis für die Leidenschaft und das Engagement von Kunstsammlern mitbringt – und auch die in diesem Geschäft notwendige Diskretion“.
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Zerstörte Kunst
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Überlegungen zu Beschädigung und Vandalismus

Petra Eibel

„Im Hinblick auf die Zerstörung von Kunst ist Ignoranz ein Schlüsselbegriff“ schreibt Dario Gamboni in seinem Buch „Zerstörte Kunst“. Der Zerstörer erkennt weder den Wert dessen, was er zerstört, noch ist er in der Lage, die Bedeutung seiner Tat richtig einzuschätzen. Schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts hat Francisco de Goya dies in einer Pinselzeichnung mit dem Titel „Er weiß nicht, was er tut“ verdeutlicht: ein Mann balanciert mit fest geschlossenen Augen auf einer Leiter mit der Spitzhacke in seiner Rechten, mit der er soeben eine Skulptur vom Sockel geschlagen hat.

 
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Oft ist dem „Barbar“ der Wert der Kunst - sei es der ideelle, der symbolische oder aber auch der materielle - durchaus bewusst und er weiß sehr wohl, was er tut: er will gesellschaftliche Konventionen und Traditionen zerstören. Natürlich bilden die politischen Umwälzungen und der radikale Wertewandel der französischen Revolution den eigentlichen Kontext, unter dem Goyas Zeichnung verstanden werden sollte.

Die Grenze zwischen einem (ursprünglich) religiös, politisch oder gesellschaftlich motivierten „Ikonoklasmus“ und dem sinnentleerten, von der Lust auf Zerstörung geprägten „Vandalismus“ ist schwer zu ziehen. Prominentes Beispiel dafür ist das Attentat auf Barnett Newmans Gemälde „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV“ 1982 in der West-Berliner Neuen Nationalgalerie: ein 29-jähriger Student betrat das Museum durch den Hintereingang, ergriff eine der Plastikabsperrungen, die zum Schutz des Gemäldes vor Besucherzugriffen aufgestellt waren und schlug damit auf das Kunstwerk ein. Das Bild, das Newman noch 1970 in seinem Todesjahr gemalt hatte, war kurz zuvor für die damals „astronomische“ Summe von 2,7 Millionen DM von dessen Witwe gekauft worden. Um diesen Geldbetrag aufzubringen, veranstaltete der Direktor der Neuen Nationalgalerie eine „Hommage an Barnett Newman“: 26 namhafte deutsche Künstler spendeten Werke; deren Verkauf trug wesentlich zur Finanzierung des Ankaufs bei. Entsprechend hoch war die mediale Aufmerksamkeit und entsprechend heftig die öffentliche Diskussion um den Wert des Bildes und dem Wert der zeitgenössischen Kunst. Der Täter, der aus sozial einfachen Verhältnissen stammte und als Dokument seiner schwierigen finanziellen Lage unter anderem ein Haushaltsbuch seiner Studenten - WG am Tatort zurückließ, rechtfertigte sich damit, dass „das Geld verantwortlich sei“ und dass „die Wertordnung irgendwie regelrecht auf dem Kopf steht“. Für ihn war das Gemälde der „Inbegriff von diesem ganzen Chaos“.

Dario Gamboni, Zerstörte Kunst, Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert, Köln 1998, S 13

Barnett Newmans „Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue“ dürfte eine gleichsam magnetische Anziehungskraft auf Attentäter gehabt haben. Vier Jahre später, 1986, wurde im Stedelijk Museum Amsterdam die Version III aus den Jahren 1967/68 bei einem Messerattentat schwer beschädigt, der Täter deklarierte seine Tat als eine „Ode“ an einen niederländischen „magischen Realisten“, einen vehementen Kritiker der abstrakten Kunst. Nach seiner Haftentlassung 1997 versuchte der Täter nochmals das Bild zu zerstören. Nachdem es - wahrscheinlich auf Grund der heftigen internationalen Reaktionen auf die „skandalöse“ Methode seiner Restaurierung - nicht mehr ausgestellt worden war, zerschlitzte er Newmans „Cathedra“.

Jenseits von Bilderstürmerei und Vandalismus ist das Problem von beschädigter oder zerstörter Kunst wesentlich vielschichtiger wenn auch weniger spektakulär. Die Lebensdauer jedes Kunstwerkes ist von verschiedenen Faktoren abhängig: von den Materialien, ihrer Qualität und ihrer Kombination, von den Umweltbedingungen und deren Einflüssen auf den Alterungsprozess sowie von Nutzung bzw. Abnutzung. Nicht zuletzt bilden der sorgfältige Umgang und ein vorausschauendes Agieren in konservatorischen Fragen den Rahmen für das „Überleben“ von Kunst. Vor allem die letzten beiden Punkte gewinnen im gegenwärtigen Ausstellungsbetrieb immer größere Relevanz: Transportschäden bzw. Handlingschäden (Aus-, Einpacken, Hängung) bilden mehr als die Hälfte aller Schadensfälle - im internationalen Vergleich ca. 60%.

In meinem Berufsalltag beschäftigt mich fallweise ein weiterer Aspekt: jede Beschädigung eines Werkes bedeutet einen Eingriff in dessen künstlerische Originalsubstanz. Ein guter Restaurator vermag hier die Folgen und Symptome zu mindern oder sogar zu beseitigen - der Eingriff in die Originalsubstanz bleibt aber weiterhin bestehen und mindert so den ideellen und materiellen Wert des Kunstwerkes. Zur Illustration: die Kosten für die - perfekte - Restaurierung des 2005 im Kunsthaus Bregenz durch ein Messerattentat beschädigten Gemäldes „Nudes in Mirror“ von Roy Lichtenstein betrugen einige zehntausend Euro, zusätzlich war aber die Versicherung mit Wertminderungsforderungen in Millionenhöhe konfrontiert.

Es gibt aber auch Künstler, die die Beschädigung einer ihrer Arbeiten als Ereignis begreifen, das es künstlerisch auszuloten gilt. Sigmar Polke’s „Gangster“ von 1988 aus der Sammlung Reiner Speck - ein immerhin 300 x 230 cm großes Bild - erlitt einen Riss im Trägergewebe. Statt sich mit den Möglichkeiten einer Restaurierung näher auseinander zu setzen, ließ der Künstler ein Foto anfertigen, auf dem er dem Sammler Reiner Speck durch den Riss hindurch die Hand reicht. Mit dieser Aktion zeigt Sigmar Polke, dass sein Bild auch mit der Beschädigung nichts von seiner Gültigkeit - und wohl auch nichts von seinem Wert - eingebüßt hat.

Parnass_04.2008
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Wie und warum versichere ich meine Sammlung?
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Petra Eibel, Parnass, Heft 1/2008

Als im August 2003 Männer mit schwarzen Masken ins Munch-Museum in Oslo stürmten und zwei Gemälde des berühmten norwegischen Malers Edvard Munch „Der Schrei“ und „Madonna“ raubten, beklagte die Kunstwelt den Verlust einer Ikone der Kunstgeschichte.
 
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Tags darauf wurde der Schock noch größer, als bekannt wurde, dass der 1893 entstandene „Schrei“ nicht ausreichend versichert war: das Munch-Museum hatte seine Kunstschätze nur gegen Feuer- und Wasserschäden versichert. Die Meinung, dass man bei einem Totalverlust, zum Beispiel durch Diebstahl, das Original sowieso nicht ersetzen könne, hat einen entsprechenden Schutz verhindert.

Durch dieses Ereignis wurde der Öffentlichkeit bewusst, dass viele Museen und Privatsammler nicht ausreichend versichert sind: einerseits sind sie der Meinung, dass sie sich die Prämien für die zum Teil sehr hohen zu versichernden Werte nicht leisten können und andererseits gehen sie davon aus, dass „schon nichts passieren werde“ und folglich eine entsprechende Versicherung zur Absicherung ihrer Vermögenswerte verzichtbar wäre.

Kunst und Antiquitäten sind solange Ziele von professionellen Dieben, solange deren Wert im allgemeinen Bewusstsein verankert ist. Obwohl wir uns einen Kunstdieb sehr gerne als bezaubernden Charmeur und Kunstkenner vorstellen, wie er uns in dem 1968 entstandenen Film „The Thomas Crown Affair“ und seinem 1999 gedrehten Remake vor Augen geführt wird, oder als einen von der Leidenschaft nach Kunst Getriebenen, wie es uns Stéphane Breitwieser in seinen autobiographischen „Bekenntnissen eines Kunstdiebes“ vermitteln will, ist die Realität des Kunstdiebstahls oder Kunstraubs ein schwerwiegendes globales Problem. So ernsthaft, dass bereits 1991 von verschiedenen betroffenen Stellen, wie internationalen Auktionshäusern, Polizeibehörden sowie Versicherungen das Art Loss Register mit Hauptsitz in London ins Leben gerufen wurde, um die Wiederbeschaffung gestohlener Kunst zu ermöglichen sowie den offenen Handel damit zu unterbinden. Dabei ist interessant zu beobachten, dass sich nach einer vom Art Loss Register veröffentlichten Statistik die Mehrzahl der Diebstähle – nicht wie vermutet – in Museen und Galerien (jeweils 12%) oder kirchlichen Einrichtungen (10%) ereignen, sondern vorwiegend private Haushalte davon betroffen sind (54%).

Der Schutz, den herkömmliche Haushaltsprodukte für die Versicherung von Kunstsammlungen anbieten, ist jedoch in den meisten Fällen nicht ausreichend. Es wird hier auf Basis der Wohnungsgröße eine pauschale Versicherungssumme definiert, die das gesamte Inventar – inklusive oft sehr wertvoller Kunst und Antiquitäten – mit einschließt; dass die meisten Verträge eine maximale Entschädigungsgrenze für Wertgegenstände vorsehen und erfahrungsgemäß die entsprechenden Summen bei weitem nicht ausreichen, bleibt unberücksichtigt. Ganz zu schweigen davon, dass es im Falle eines Schadens keine Experten der Versicherung mit entsprechendem Know how gibt, die nach einem Diebstahl bei der Wiederbeschaffung behilflich sind, oder die professionelle Restaurierung eines beschädigten Kunstwerkes in die Wege leiten können.

Was also sollte ein Kunstsammler beachten ? Vor allem sollte er versuchen, die unterschiedlichen Gefahren zu beurteilen, um sicher zu sein, dass seine Sammlungsobjekte gegen alle jene Risiken versichert sind, die zur Beschädigung oder zum Totalverlust führen können. Bei einer Porzellan- oder Glassammlung sollte also unbedingt darauf geachtet werden, dass Bruch und Beschädigung mitversichert sind. Reist ein Sammler weltweit, um zum Beispiel auf internationalen Auktionen seine vielgesuchten Objekte zu akquirieren, sollte ein Versicherungsschutz gewählt werden, der automatisch mit dem Zeitpunkt des Erwerbs aktiviert wird und auch das entsprechende Transportrisiko inkludiert. Ist die Kunstsammlung an verschiedenen Adressen lokalisiert, sollte die Freizügigkeit vereinbart werden, Kunstwerke zwischen den einzelnen Orten auszutauschen.

In einer speziellen Kunstversicherung sind also alle Gefahren mitversichert, mit Ausnahme einiger weniger, die explizit als Ausschluss definiert werden: so zum Beispiel die natürliche Alterung eines Kunstwerks, Abnützungserscheinungen durch den täglichen Gebrauch oder Schäden, deren Ursache in einer falschen Präsentation liegen (wie Farbveränderungen an Aquarellen oder Fotografien, die dem direkten Sonnenlicht ausgesetzt sind, oder auch Schäden an Gemälden, welche direkt über einem beheizten offenen Kamin hängen). Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass alle Gefahren, die ein Kunstwerk plötzlich und unvorhergesehen beschädigen oder zerstören können, als versichert gelten (z.B. Feuer, Wasser, Naturkatastrophen, Diebstahl, Raub, Beschädigung oder Vandalismus).

Wenn man den adäquaten Versicherungsschutz gefunden hat, wie verhält es sich dann mit der Feststellung und Festlegung der Werte? Wichtig ist, dass man eine Polizze mit „vereinbarten Werten“ wählt und somit im Falle eines Schadens jegliche Diskussion über den Wert einer Sammlung vermeidet. Verkehrswert oder Zeitwert als Entschädigungsbasis oder eine eventuelle Unter- oder Überversicherung sind dadurch obsolet. Umfangreiche Museumssammlungen können auch mit einer sogenannten Versicherung auf „Erstes Risiko“ gut geschützt sein. Hier wird eine Versicherungssumme gewählt, die in vernünftiger Relation zum Gesamtwert und den höchsten Einzelwerten steht und ein Maximum darstellt, das der Versicherer entschädigt. Damit wird auch in Fällen einer enormen Wertkonzentration eine Versicherung leistbar: die meisten Schadensfälle, ob durch Beschädigung oder Diebstahl, betreffen ja in der Regel nicht die gesamte Sammlung sondern nur einen Teil oder ein einzelnes Objekt. In diesem Prinzip ist auch ein gangbarer Weg für hochwertige Privatsammlungen vorgezeichnet, denn es ist im schlimmsten aller Fälle noch immer besser einen Teil entschädigt zu erhalten als den Verlust zur Gänze selbst tragen zu müssen.
Parnass_01.2008
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… UND NOCH EINMAL PAPIER
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Petra Eibel

Die „Beinahe-Katastrophe“ dieses Frühsommers hat die konservatorischen Notwendigkeiten im Umgang mit Kunstwerken auf Papier (wieder) zum öffentlich diskutierten Thema werden lassen - was liegt also näher, dieser Diskussion ein paar Anmerkungen hinzuzufügen, die für den Kunstsammler von Interesse sein können.
 
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Zwischen einer übermalten Collage aus Zeitungsausschnitten von Franz West und einer Landschaftsradierung von Rembrandt findet sich ein sehr breites Spektrum von „Arbeiten auf Papier“. Trotzdem will ich hier versuchen, einige allgemeingültige Grundsätze bei der Präsentation und Aufbewahrung zu formulieren.

Papier des 16., 17. und 18. Jahrhunderts war mit seinem aufwendigen handwerklichen Produktionsprozess ein edles, teures und - mit den Augen des Restaurators betrachtet - sehr solides Produkt. Der „Sündenfall“ in konservatorischer Hinsicht begann mit der industriellen Massenproduktion zu Beginn des 19. Jahrhunderts durch die Beimengung von Holzschliff: Papier wurde zum billigen Werkstoff mit Ablaufdatum. Handgeschöpftes Büttenpapier für den „künstlerischen“ Bedarf wurde zwar weiterhin angeboten, aber viele Künstler des (frühen) 20. Jahrhunderts griffen auf „billige“ Materialien wie Schreib-, Pack- und Zeitungspapier oder holzhaltige Kartonagen zurück – aus finanzieller Not oder aus einer bewussten Verweigerungshaltung - und schufen so Werke, die durchaus als „konservatorische Zeitbombe“ gelten können. Erst in den letzten Jahrzehnten begann man angesichts zerbröselnder Zeitungsarchive und zerfallender Bibliotheken dem Aspekt der Haltbarkeit und Beständigkeit bei der Produktion von Papier wieder mehr Augenmerk zu schenken.

Vor allem im Bereich der Altmeisterdruckgraphik pflegte man über Jahrhunderte einen traditionell unbekümmerten Zugang in Fragen der Konservierung und Restaurierung; begünstigt durch recht einfach zu handhabende Verfahren und dem Umstand, dass traditionell geschöpftes Büttenpapier - zumindest kurzfristig und vordergründig – manche Sünden verzeiht, wurde gewaschen und gebleicht, geflickt und gepresst. Mehr oder weniger qualifizierte Personen wie Buchbinder oder passionierte Sammler fühlten sich berufen, als Experten aufzutreten oder Anleitungsbücher „über das Reinigen, Bleichen, Aufziehen und Einrahmen der Kupferstiche“ zu verfassen. Der Erhalt der Originalsubstanz eines Kunstwerkes oder seine natürliche Alterung waren kein Thema.

Nicht nur die heute sichtbaren negativen Folgen dieses Vorgehens sondern auch ein geändertes Bewusstsein bezüglich der inneren Geschichte eines Kunstobjektes führten zu einem generellen Paradigmenwechsel in den grundsätzlichen Fragen der Restaurierung - im Vordergrund steht nun, die historische künstlerische Substanz zu bewahren.

Welche schädlichen Einflüsse gilt es bei Werken auf Papier zu vermeiden? Zuerst die (direkte) Einstrahlung von Sonnenlicht oder von künstlichen Lichtquellen mit einem hohen Anteil an kurzwelliger Strahlung; wir kennen die gedämpfte Beleuchtung, die eine für die museale Präsentation von Graphiken charakteristische „intime“ Atmosphäre schafft. Licht bleicht nicht nur viele Farbstoffe aus sondern fördert auch verschiedene chemische Zerfallsprozesse der Papierfaser. Vergilbungen und Bräunungen sind die unmittelbare Folge. Ebenso wesentlich ist der Schutz vor hoher Luftfeuchtigkeit und starken Temperaturschwankungen, die immer zu starken Feuchtigkeitsschwankungen führen, sowie natürlich vor direkter Nässe. Die Zellulosefasern des Papiers quellen mit Wasser; gewellte, verzogene oder verworfene Blätter sind die manchmal irreparable Folge, wasserlösliche Farbstoffe beginnen zu „bluten“. Darüberhinaus ist feuchtes Papier ein ausgezeichneter Nährboden für verschiedene Mikroorganismen: Stock- und Moderflecken treten auf, freigesetzte Säure kann die Papierfaser weiter schädigen. Aus diesem Grund ist auch der direkte Kontakt des Blattes mit säurehaltigen oder säurebildenden Materialien wie zum Beispiel ungepufferten holzschliffhaltigen Papieren und Kartonen, Holz und Leder sowie manchen Kunstharzoberflächen, zu unterbinden. Nicht zu vernachlässigen ist natürlich die Wahl geeigneter Klebstoffe für alle Montage- und Reparaturarbeiten; die Verwendung von konventionellen Klebebändern kommt bei wertvollen Kunstwerken – und übrigens auch bei Büchern – einer Todsünde gleich.
 
Die traditionelle Methode, Radierungen, Kupferstiche und Altmeisterzeichnungen zu sammeln, war das gebundene (Klebe)album oder die (Portfolio)kassette. Im Zweifelsfall würde ich auch heute für viele fragile Arbeiten auf Papier – geschützt durch ein Passepartout aus archivfestem Material - die Aufbewahrung in Kassetten einer ständigen Präsentation „an der Wand“ vorziehen. Sollte man sich für eine permanente Hängung (natürlich an einem nur indirekt beleuchteten Ort) entscheiden, bietet eine Verglasung des Rahmens mit einem speziellem UV-Schutzglas oder UV-undurchlässigem Acrylglas sowie eine Rahmenkonstruktion, die ein stabiles Mikroklima schafft, einen gewissen Schutz. Ich empfehle für diese Fragen und Arbeiten einen qualifizierten Fachmann zu konsultieren; ihm wird es am ehesten gelingen, ästhetische Gesichtspunkte mit der Beachtung konservatorischer Grundsätze zu verbinden.
Parnass_03.2009
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Mit Kunst leben


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Überlegungen und Tipps zur Präsentation von Kunstwerken


Petra Eibel

In der Betreuung von Sammlern, die in ihren eigenen „vier Wänden“ umgeben von  i h r e n Kunstwerken leben möchten, bin ich immer wieder auf das Vorurteil gestoßen, dass eine konservatorisch korrekte Präsentation nur im Museumsbereich zu realisieren wäre. Dabei lässt sich mit relativ geringem finanziellen Einsatz und ohne hohen technologischen Aufwand bei den primären Anforderungen wie Temperatur, Luftfeuchtigkeit und der Belastung durch Licht viel erreichen; es gilt nur einige einfache aber durchaus wichtige Grundsätze zu befolgen.
 
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Zur Temperatur: weniger der - im Wohnbereich kaum extreme - absolute Wert, sondern Schwankungen und Temperaturgefälle, die ein Kunstwerk „verarbeiten“ muss, gilt es zu beachten. Natürlich reagieren hier verschiedene Materialien unterschiedlich. Bei „klassischer“ Malerei - vor allem bei einem sensiblen Bildträger wie Holz - bei Mixed Media Arbeiten und bei Fotografie können Temperaturschäden ein gravierendes Problem sein, während bei Arbeiten auf Papier andere Aspekte im Vordergrund stehen.

Die Differenz zwischen Luft- und Wandtemperatur ist besonders bei schlecht isolierten Außenwänden oft beträchtlich. Beim Bild an der Wand wird sie zum Temperaturgefälle zwischen Rück- und Vorderseite des Bildträgers: Spannungen, Risse, Farbabplatzungen und ein beschleunigter Alterungsprozess sind mögliche Folgen. Ein Bild direkt über oder unter eine Wärmequelle zu hängen - und das kann auch eine Lampe sein - birgt das gleiche Risiko. Eine sorgfältige Platzierung der Werke, bei der man neben ästhetischen auch konservatorische Gesichtspunkte berücksichtigt, hilft dies zu vermeiden. Bei gerahmten Bildern ist auch der isolierende Effekt eines Luftpolsters zwischen Wand und Rahmenrückwand bei entsprechender Konstruktion des Rahmens hilfreich und nicht zu vernachlässigen.

Spannungen, Risse, Verwerfungen, Wellen - im Extremfall die Bildung von Stock- und Moderflecken oder Schimmelbildung - sind das Resultat von Problemen mit (Luft)feuchtigkeit. Sie können überall dort auftreten, wo Materialien durch Wasseraufnahme quellen oder durch Wasserabgabe schwinden: bei Papier, bei Pappe, bei Holz, bei der Gelatine einer Fotoemulsion. Neben den wetter- und temperaturbedingten Schwankungen der Luftfeuchtigkeit sind auch hier schlecht isolierte Wände und des öfteren die Restfeuchte nach Renovierungsarbeiten oder Wasserschäden die Ursache von Problemen. Ein einfaches Rezept in solchen Fällen ist etwas Geduld: einige Wochen Wartezeit nach dem Renovieren oder der Einsatz eines Entfeuchters.

Die Rahmung eines Bildes kann hier, wenn sie konservatorischen Grundsätzen folgt, wieder entscheidend dazu beitragen, schädliche Einflüsse zu mindern. Vor allem bei Arbeiten auf Papier und bei Fotografie ist eine Rahmenkonstruktion und Verarbeitung, die das Mikroklima stabilisiert sowie eine Bildmontage, die Spannungen absorbiert, das Material „arbeiten“ lässt und den direkten Kontakt zwischen Bildoberfläche und Verglasung vermeidet, von großer Wichtigkeit. An dieser Stelle erscheint es mir durchaus passend, auch auf einige andere Aspekte einer „kunstgerechten“ Rahmung hinzuweisen: die ausschließliche Verwendung unschädlicher, säurefreier Materialien in „Museumsqualität“ für Passepartouts und Bildträger, die Verwendung geeigneter Klebstoffe und die Beachtung des Grundsatzes der Reversibilität für alle Montagearbeiten. Dies alles gehört in die Hände eines qualifizierten Experten, eines (Papier-)Restaurators oder eines spezialisierten Rahmungsateliers. Hier auf ein - vielleicht auch ganz hübsches - Billigprodukt im „Do-it-yourself“-Verfahren zurückzugreifen, ist sicherlich keine geeignete Strategie, sein Sammlungsbudget zu entlasten.

Arbeiten auf Papier sowie Fotografie und auch neue Bildverfahren stehen bei einem weiteren konservatorischen Problem im Vordergrund: die Gefährdung durch Licht. Ursache dafür ist die geringe Beständigkeit von Aquarellfarben oder Faserstiften, von Farbfotografien oder Ink-jet-Drucken gegenüber direktem Sonnenlicht und anderen Lichtquellen mit hohem UV-Anteil. Licht ermöglicht und beschleunigt verschiedene chemische Zerfallsprozesse der Papierfaser - vor allem bei Papieren minderer Qualität, die in der Kunst des 20. Jahrhundert oft verwendet wurden, ein virulentes Problem. Da fotochemische Reaktionen generell eine wesentliche Rolle bei der Alterung von Kunststoffen spielen, scheint eine gewisse Vorsicht auch bei den Produkten neuerster Technologien wie Diasec oder Irisprint angebracht. Bei Sonnenlicht ist die Vermeidung einer direkten Exposition durch entsprechende Hängung die beste präventive Strategie. Dort, wo es die Form des Kunstwerkes zulässt, bietet eine geeignete Schutzverglasung zusätzliche Sicherheit. Dabei wird Sie der Fachmann über verschiedene UV-absorbierende Gläser beraten können, womit ich noch einmal auf die Bedeutung einer professionellen und sachgerechten Rahmung für die sichere Präsentation ihrer Kunstwerke hinweisen möchte. Und dass Museen ihre sensiblen Arbeiten kaum permanent ausstellen, sondern ihnen immer wieder eine längere Erholungszeit im klimatisierten Depot einräumen, kann auch ein Beispiel für den sorgsamen Umgang mit Kunst in den eigenen vier Wänden sein.
Parnass_02.2008
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LOST ART

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Petra Eibel

Eine Episode aus meinem Alltag als Kunstversicherungsexpertin:
Ich wurde gebeten, sichergestellte Kunstgegenstände, die aus einer Einbruchserie in Wien stammen, zu übernehmen und „heimzuholen“. So sitze ich in meinem Hotelzimmer in der Hauptstadt eines der neuen EU-Mitgliedsländer und sichte zur Vorbereitung der Übergabeformalitäten ein letztes Mal die spärlichen Unterlagen: fragmentarische Inventarlisten, schlechte Reproduktionen von schlechten Fotografien, einige Kopien offizieller Dokumente. Die Angaben zum prominentesten Stück, dem Gemälde eines österreichischen Biedermeiermalers, dessen Versicherungswert die Wertschätzung des Künstlers wiederspiegelt, beschränken sich im Wesentlichen auf die Nummer im Werkverzeichnis – beschrieben als die erste von zwei eigenhändigen Variationen, wie eine kurze Recherche ergab. In Summe durchaus einiges an Information, aber doch sehr wenig, wenn man Kunstwerke eindeutig identifizieren soll, die man noch nie in seinem Leben zu Gesicht bekommen hat.
 
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Eine Situation wie diese führt die Wichtigkeit einer einheitlichen und verbindlichen Objektbeschreibung für Kunst klar vor Augen. Aber nicht nur bei der gezielten Suche nach „verlorener“ oder entwendeter Kunst sind fehlende, ungenaue oder erratische Angaben ein nur schwer zu überbrückendes Hindernis. So wird abseits der spektakulären Fälle mit hohem Medieninteresse die Rückgabe von NS – Raubkunst an ihre rechtmäßigen Eigentümer durch das Fehlen entsprechender Unterlagen zu einem „Puzzlespiel“, das nur mit Beharrlichkeit, kriminalistischem Spürsinn und intensiver Archivrecherche zu lösen ist.

Um Zweifel und Unklarheiten durch unterschiedliche, meist aber fehlende Richtlinien bei der Dokumentation von Kunstwerken und Kulturgütern zu beseitigen, wurde 1997 auf Initiative des J. Paul Getty Trust begonnen, international verbindliche Standards zu deren Beschreibung zu schaffen: die Objekt-ID. Unter Einbeziehung von Interpol, Museen und Kulturinstitutionen auf Basis des International Council of Museums (ICOM), dem Kunsthandel, Auktionshäusern und Versicherungen wird dieses Projekt seit 1999 vom Council for the Prevention of Art Theft weitergeführt und von der UNESCO „as the international standard for recording minimal data on movable cultural property“ propagiert.

Wie sollte nun die Dokumentation eines Kunstobjektes entsprechend der Objekt-ID aussehen? Sinnvollerweise handelt es sich dabei immer um eine Kombination von fotografischer Dokumentation und „klassischer“ Beschreibung. Neben Fotos und Detailfotos des Objekts – nach Möglichkeit mit Größen-, eventuell auch mit Farbreferenz – sollten klare und eindeutige Angaben zu folgenden Punkten gemacht werden: Art des Objekts, Material und Technik, Maße, Bezeichnungen und/oder Signaturen sowie „besondere Kennzeichen“ wie Beschädigungen und Restaurierungen. Darüber hinaus sollte man versuchen, das Objekt verbal zu beschreiben, z.B. mit der Art und dem Thema einer Darstellung, man sollte es nach Möglichkeit datieren oder einer bestimmten Periode zuordnen und einen eventuell vorhandenen Titel sowie - wenn bekannt – natürlich den Künstler erfassen.

Überdies sind bei der Dokumentation von Kunstgegenständen zwei wesentliche Punkte zu beachten: das Datenmaterial zur Identifikation der Sammlungsobjekte muss sicher verwahrt werden und es ist regelmäßig zu aktualisieren.

Das Raster, das die „Objekt-ID Checklist“ vorgibt, sollte mit möglichst detaillierten Informationen gefüllt werden, versteht es sich doch als Minimalanforderung. Wichtig ist auch, die Angaben unverwechselbar zu gestalten: dazu gehören - schon aus Rücksicht auf den angelsächsischen Raum - bei den Angaben von Größe und/oder Gewicht die Maßeinheit sowie die strikte Beachtung des Schemas „Höhe mal Breite mal Tiefe“. Dass Bildmasse generell ohne Rahmung ermittelt und angegeben werden, ist zwar internationaler Standard, aber noch immer eine häufige Quelle von Missverständnissen.

Es lohnt sich ebenso, der Rückseite von Tafelbildern oder Grafiken Beachtung zu schenken. Manchmal hat hier die Zeit Spuren hinterlassen, anhand der sich die individuelle Biographie und die Provenienz eines Kunstwerkes rekonstruieren lassen: Sammlerstempel, Besitzvermerke und Inventarnummern, Ausstellungszettel und alte Zuschreibungen, Angaben zu Auktionen wie Einbringervermerke und Losnummern und manch anderes. Wie aufschlussreich so ein Blick „hinter die Kunst“ sein kann, hat die Ausstellung „Recollecting“ im MAK gezeigt: 1996 ist in der sogenannten “Mauerbach-Auktion“ NS-Raubkunst, die keinem rechtmäßigen Eigentümer zugeordnet werden konnte, versteigert worden. Noch vor der Auktion sind Fotos der Bildrückseiten angefertigt worden. Ein Abgleich der dort gefundenen Informationen mit Daten aus den – zum Zeitpunkt der Auktion allerdings noch nicht geöffneten – Archiven erlaubte retrospektiv bei einer nicht unerheblichen Anzahl dieser Bilder doch die ursprünglichen Eigentümer zu ermitteln.

P.S.: Zu meinem persönlichen „Fall“: die Übergabe der sichergestellten Objekte verlief nicht zuletzt Dank der guten Kooperation mit den lokalen Behörden ohne weitere Komplikationen; nur die Angaben zum Gemälde des österreichischen Biedermeiermalers erwiesen sich als unzutreffend. Es handelte sich eindeutig um die im Werkverzeichnis beschriebene zweite Version.
Parnass_01.2009
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Entwendete Kunst
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Überlegungen und Tipps zur Sicherheit von Kunstwerken

Petra Eibel

Kunstdiebstähle mehren sich nicht nur in der öffentlichen Wahrnehmung - Munchs „Schrei“, Bilder von Picasso, van Gogh, Renoir und nicht zuletzt die „Saliera“ - das Vorgehen der Diebe wird immer dreister. Neue Formen krimineller Strategie wie das „Artnapping“ - das Erpressen von Lösegeld für gestohlene Kunstgegenstände - tauchen auf und Kunstwerke rücken zunehmend auch in den Blickpunkt „gewöhnlicher“ Einbruchsbanden. So scheint es nicht verwunderlich, dass die Mehrzahl der gestohlenen Kunstwerke aus privaten Wohnungen, Häusern und Villen entwendet wird. Besonders hier werden die oftmals fehlenden, mangelhaften oder veralteten Sicherheitsvorkehrungen nicht nur von spezialisierten Banden, sondern auch von Gelegenheitstätern als Einladung zu einem einfachen und risikoarmen Coup verstanden.
 
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Eine Altbauwohnung in der Innenstadt, eine Dachgeschossmaisonette, eine Villa im Grünen: unterschiedliche Objekte sind unterschiedlichen Gefahren ausgesetzt und erfordern maßgeschneiderte Lösungen. Risikoanalyse und Sicherheitskonzepte sollten die Domäne einschlägiger Experten bleiben, denn schließlich ist auch der Einbrecher meist ein Profi auf seinem Gebiet. Bei Errichtern von Sicherheitsanlagen muss man unbedingt auf deren Zertifizierung achten. Darüber hinaus empfiehlt es sich, in Analogie zum „Vier-Augen-Prinzip“, einen unabhängigen Sicherheitskonsulenten - auch zur Überprüfung bestehender Anlagen - beizuziehen. Ein seriöser Kunstversicherer wird hier selbstverständlich behilflich sein können oder dies sogar als Serviceleistung anbieten. Schlussendlich möchte ich noch auf die Informationen des „Kriminalpolizeilichen Beratungsdienstes“ verweisen.

Primär ist zu bedenken, dass eine elektronische Einbruchmeldeanlage (umgangssprachlich Alarmanlage) alleine einen Einbruch zwar melden, ihn aber nicht verhindern kann. Und auch die präventive Wirkung sollte man nicht überschätzen. Eine effektive Sicherheitskonzeption muss immer aus einer sinnvollen Kombination von mechanischen Sicherheitsvorkehrungen und elektronischer Überwachung, die mit einer ständig besetzten Stelle verbunden ist, bestehen. Das klassische Konzept, nach unbefugtem Eindringen in ein gesichertes Objekt einen Alarm zu aktivieren, ist im Prinzip überholt. Es hat sich als wesentlich wirkungsvoller erwiesen, die elektronische Sicherung der mechanischen vorzulagern. Bereits beim Versuch, gewaltsam in ein Gebäude oder eine Wohnung einzudringen, wird eine Alarmmeldung weitergeleitet. Im Idealfall sollte die Zeit, die ein Einbrecher benötigt, um die Schutzvorrichtungen zu überwinden, - der Fachmann spricht hier vom Widerstandszeitwert - länger sein, als die Zeitspanne, die die alarmierten Einsatzkräfte benötigen, um vor Ort eingreifen zu können - die sogenannte Interventionszeit. Dies lässt sich durch eine sinnvolle Kombination unterschiedlicher mechanischer Einrichtungen erreichen. Wichtig sind die Wahl und der fachgerechte Einbau von Sicherheitsschlössern und der Schutz von Tür- und Fensterscharnieren vor dem „Aushebeln“. Vor allem die Doppeltüren im Eingangsbereich von Altbauwohnungen sollten speziell gegen das „Aufdrücken“ gesichert sein. Als Schwachstellen erweisen sich oft auch Kipp / Dreh-Beschläge bei Fenstern, Balkon- und Terrassentüren. Der Gefahr des Einschlagens von Glasscheiben kann man - auch bei Altbauten und denkmalgeschützten Objekten - relativ einfach und kostengünstig durch das Aufbringen von Spezialfolien begegnen, die - eine ausreichend stabile Fensterkonstruktion vorausgesetzt - den Widerstandswert erheblich verbessern.

Die Möglichkeiten der elektronischen Sicherung sind mannigfaltig und die technische Entwicklung schreitet auf diesem Gebiet rasant voran. Manipulationen an Türen und Fenstern lassen sich frühzeitig erfassen, unbefugte Eingriffe in das Alarmsystem und die Übertragungswege zur Einsatzzentrale sowie deren Sabotage können und müssen weitgehend unterbunden werden. Kommt im musealen Bereich der Videoüberwachung eine zentrale Rolle zur Prävention von Beschädigung und Vandalismus zu, so ist ihr Einsatz im privaten Bereich erst ab einer hohen Wertkonzentration oder eines stark erhöhten Gefährdungspotentials angezeigt. Eine Kombination der Einbruchmeldeanlage mit automatischen Brandmeldern stellt - im Sinne der Minimierung des Gesamtrisikos - eine effektive Erweiterung des Sicherheitssystems dar. Um Fehlfunktionen auszuschließen müssen beide Systeme aber aufeinander abgestimmt werden. Und noch ein wichtiger Punkt, der leider auch mit entsprechenden persönlichen Erfahrungen verknüpft ist: jede noch so gute Einbruchmeldeanlage kann nur dann schützen, wenn sie auch aktiviert wird.

Einen letzten wichtigen Aspekt des Themas „Sicherheit“ sollte man nicht vergessen: es müssen - für den schlimmsten aller Fälle - Wertgegenstände und Kunstwerke so dokumentiert sein, dass eine eindeutige Identifikation und somit auch eine Wiederauffindung und Sicherstellung möglich wird. International agierende Organisationen wie das Art Loss Register stellen gesammelte Informationen über gestohlene Kunstwerke Auktionshäusern und Kunsthändlern zur Verfügung und erschweren es so, das Diebesgut auf legalem Weg zu veräußern.
Parnass_03.2008
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